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A cura di Guendalina Belli

Max Bi-o

Noi viviamo nell’epoca del simultaneo, nell’epoca della giustapposizione, nell’epoca del vicino e del lontano, del fianco a fianco, del disperso.
Viviamo in un momento in cui il mondo si sperimenta, credo, più che come un grande percorso che si sviluppa nel tempo, come un reticolo che incrocia dei punti e intreccia la sua matassa.
(Michel Foucault)

Max Bi è giunto all’elaborazione delle sue “sbarre ritorte” dopo circa vent’anni d’indefessa ricerca artistica che lo ha portato a vagare nei meandri dei molteplici materiali e tecniche artistiche della contemporaneità, a sperimentarle, già da giovanissimo, con un’attitudine volta al perenne mutamento; il suo è un “nomadismo” espressivo eclettico, ereditato dai precetti poetici della Transavanguardia ed influenzato dalla conoscenza di uno dei maestri di questa corrente artistica, Sandro Chia, conosciuto nel suo Castello Romitorio a Montalcino (Si). Da questo maestro trae l’amore per la pittura e per le sue figure tratteggiate, nei disegni del 2000-2001, in modo sfuggente e nervoso, con il bitume, la china e la grafite, in linee sfrangiate, alternate a marcati tratti neri, in perenne pellegrinaggio, alla ricerca di una dimensione in cui esprimersi in assoluta libertà intellettuale. Le carte e le tele grezze di lino dei primi anni 2000 sono popolate da questi personaggi, delineati a china e grafite: essi sono le prime manifestazioni di quell’irrequietezza interiore che lo porta, non solo ad attingere linguaggi, tecniche e spunti figurativi dalle correnti e dagli stili più disparati, ma anche a sovrapporli nello spazio della sinestesia culturale e metalinguistica che prende vita nelle sue opere.

 

Le tele presentate in questa mostra ne sono un esempio: qui la veemenza nella stesura delle pennellate dell’arte informale si mescola a grafismi che richiamano i murales di Pablo Matta Echaurren e i disegni di Rotella, dove l’andamento ondulato della linea delimita e dischiude le forme in campiture di colori puri definite da tratti netti e marcati. Come quello del Maestro, quello di Max Bi è un “astrattismo poco severo”2, dove la disposizione del colore, del disegno e delle masse plastiche conquista una dimensione aperta e disseminata. Le opere recenti che precedono questo ciclo pittorico sono, infatti, caratterizzate da una contaminazione tra linguaggi artistici diversi: graffiti primordiali e forme archetipiche vengono stesi con la bomboletta spray tra colate di cera, stratificazioni di segni che sono rimasti impressi sulla superficie della iuta, circondata un contorno sfrangiato, generato dal pulviscolo di polvere di gesso creato dallo strappo della iuta dal preparato di polvere di marmo e gesso, o cemento, steso sul muro. In queste opere, l’effetto di rarefazione dato dai profili scrostati delle immagini strappate viene accostato a virtuosistici intrecci di pennellate materiche nere o bianche, memori dei densi agglomerati di segni di Vedova, che ritroviamo, in forma stilizzata, nelle tele. Le sbarre di ferro ripiegate in morbide volute che si estendono nello spazio rappresentano la loro materializzazione plastica, tridimensionale.

Nelle sperimentazioni della prima metà del primo decennio degli anni 2000, ritroviamo lo stesso “nomadismo citazionista”, mutuato dalla Transavanguardia: la dimensione rappresentativa mantiene l’aspetto “brut” delle opere sopra citate in quanto costituita da una tela grezza di iuta sospesa come un drappo, o dai suoi frammenti, assemblati e cuciti, con una pratica che ricorda l’arte povera; essa diventa lo spazio di un galleggiamento fluido, sospeso tra i linguaggi di diverse correnti artistiche, anche lontane nel tempo e nello spazio, che si sovrappongono tra loro. In questi primi lavori, un colore diffuso e spruzzato, come nelle opere di Klee, ma steso utilizzando la bomboletta spray usata dagli street artists, si addensano simboli che richiamano quelli dei graffiti rupestri, ma definiti con lo stencil, pesci stilizzati in carta, intrappolati nella rete, volti schematizzati come maschere tribali, simili a quelle di Paladino.

Come avveniva nell’arte informale, sulla superficie si sviluppano addensamenti materici creati con la limatura di ferro, il carbone o la colatura della cera, stesi su increspature e concrezioni che ricordano le plastiche combuste o i sacchi logori di Burri. In seguito, nel secondo decennio degli anni 2000, l’addensarsi di pennellate si arricchirà di tags dei writers, simboli e grafemi che sembrano provenire dai primordi della storia, ma attualizzati, in quanto circondati, talvolta, da collages di manifesti pubblicitari. Il tutto viene inglobato in un denso agglomerato di pennellate di colore nero stese con violenza graffiante, come quelle che gli artisti della Scuola di Piazza del Popolo, come Festa e Schifano, si divertivano ad imprimere sulla tela, ma anche sui supporti più disparati, sfatando i miti del contemporaneo, così come le icone del consumismo e quelle della classicità rinascimentale. Obiettivo primario di Max Bi, infatti, è sempre stato quello di liberarsi dal conformismo semantico dilagante dei modelli stereotipati proposti dal linguaggio massmediatico, librandosi al di sopra di qualsiasi “dogma estetico” e sfuggendo abilmente dall’inquadramento in una predefinita corrente artistica. Questa è la prerogativa degli spiriti liberi, dai vasti orizzonti culturali, come il suo, fortemente nutrito da una profonda conoscenza dell’arte moderna e contemporanea, sia delle avanguardie storiche che delle neoavanguardie del Novecento, maturata nel corso di una vita. Questo substrato culturale gli consente di creare un inedito e personale linguaggio artistico che reinterpreta, associandoli e sovrapponendoli con grande disinvoltura, spunti figurativi e stilistici tratti dai più eterogenei linguaggi artistici.

 

Tra la fine degli anni ’90 e i primi anni 2000, infatti, Max Bi, mentre è ancora alla ricerca della strada da seguire, inizia a sperimentare una commistione di tecniche diverse: l’artista ricrea le ondulate modulazioni della sgocciolatura del dripping di Pollock con smalti lucenti che circondano la scritta della Coca-Cola realizzata con lo stencil sul telaio di una finestra, richiamando le pratiche della Pop Art italiana, mentre il graffitismo denso di richiami alle culture tribali alla Basquiat viene impresso con oli e acrilici su un assemblage di pannelli di faesite. Allo stesso modo, la ruvidità della roccia sulla quale sono raffigurati i graffiti rupestri viene resa utilizzando addensamenti dei materiali più vari, come la polvere di alluminio, la quarzite e la sabbia impastata, mentre le scritte dei writers sui muri vengono colte dall’impressione fotografica e riportate sulla tela emulsionata con una tecnica che trova le sue ascendenze nella Mec-Art di Bertini. Lo stesso procedimento viene utilizzato dall’artista nelle impressioni di paesaggio e nei ritratti di personaggi famosi trasposti con la benzina avio su carta emulsionata nelle sperimentazioni che risalgono al 2009. Talvolta, istantanee scattate in rapida sequenza di pacchetti di sigarette e lattine di Coca-Cola si sovrappongono sulla tela sensibilizzata alla luce, come le elaborazioni digitali sulla superficie dell’alluminio.

 

Nel perimetro dell’opera d’arte si susseguono istantanee di panoramiche urbane, volti di astronauti, scatenando sovrimpressioni, dissolvenze cinematografiche in stile Nouvelle Vague. L’immaginario dell’artista, poliedrico e variegato, si riflette nel magma instabile di immagini che si addensano, visibili in trasparenza le une nelle altre, come avviene con i soggetti dei manifesti scollati e strappati dei Nouveaux Réalistes. Nelle sue prime prove di “décollage”, una sensuale Marilyn rivive circondata da pennellate stese con violenza, come avveniva con i simboli primordiali definiti con lo stencil delle opere su tela grezza di iuta. Fin da giovanissimo, dunque, l’artista si muove con disinvoltura tra soggetti tratti dal panorama iconografico della Pop Art americana, pratiche che ricordano l’arte povera nell’uso di materiali di origine industriale e organica, gli addensamenti materici dell’informale, il graffitismo e la street art. Nei lavori più recenti, queste suggestioni si fondono, mantenendo come sostrato costitutivo il denso agglomerato di tratti decisi, energici dell’espressionismo astratto e dell’Action Painting; al suo interno, nei primi lavori di Max Bi, come in quelli che precedono le tele protagoniste di questa mostra, si affastellano simboli dalla forte valenza simbolica di origine ancestrale, ma anche lettering, numeri, conformazioni indefinite simili alle pitture di Wols delineate da sottili linee che si intrecciano e stilemi impressi con lo stencil e la bomboletta spray.

Come sosteneva Germano Celant, parlando dell’arte povera, l’artista sente la necessità di “impoverire i segni per ridurli ai loro archetipi”. Già dall’inizio della sua carriera artistica, dunque, prima di approcciarsi alla scultura, nel 2004, l’artista manifesta questa vocazione al ritorno a forme primitive della cultura figurativa per corrodere abitudini e conformismi semantici. Le tele esposte in questa mostra rappresentano, infatti, la riduzione ai minimi termini dell’articolazione spaziale dei segni materici e astratti che costituiscono il fil rouge della sua produzione di una vita. Ma, in queste opere, le forme vengono definite da campiture nette di colori puri come il bianco, il nero, il blu, memori delle composizioni armoniche di Kandinsky. E come il maestro russo sfuggiva dalla rigida impostazione geometrica del Costruttivismo per creare una dimensione che riflettesse quella psichica dell’uomo, anche nelle opere del Nostro si genera un astrattismo, dove l’andamento del segno è precario e transitorio e da vita a un’ambigua dialettica con le forme, incessantemente distrutte e ricostruite da un tratto continuo e ondulato che si chiude e si dischiude in continuazione. Sugli sfondi magmatici ritroviamo il colore spruzzato a bomboletta delle opere su tela grezza di iuta per ricordarci che, nei lavori dell’artista, tutto viene sfasato e sovrapposto in una dimensione galleggiante e fluida, dove l’enfatico e veemente gesto dell’informale ha perso tutta la connotazione di violenta ritorsione di un ego vessato dagli eventi catastrofici del dopoguerra per diventare un’armonica composizione di forme pure. Come nelle Improvisations di Kandinsky, nello spazio definito dai contorni della tela, non esiste nulla oltre ai segni che si percepiscono. L’arte non è un approfondimento della visione del reale o la sua mimesi, ma, secondo la lezione della grande stagione astratta e geometrica dell’arte del XX secolo, diretta progenitrice delle correnti artistiche del secondo dopoguerra, un processo formativo dell’esperienza visiva.

Le eleganti contorsioni nello spazio delle sbarre in ferro ripiegate rappresentano la materializzazione plastica delle evoluzioni definite dalle linee sulla tela. Il meticoloso processo di piegatura a caldo, che porta il ferro, materiale della modernità tecnologica, a flettersi in morbide volute, rappresenta metaforicamente quella libertà espressiva che ha, da sempre, contraddistinto l’artista, la stessa con la quale usufruisce, rimodellandoli a suo piacimento, di linguaggi e tecniche artistiche; questo soprattutto se si considera retrospettivamente queste sculture come l’evoluzione tridimensionale delle sbarre che imprigionavano i personaggi dei fumetti, relegandoli in secondo piano, nei dipinti su tela realizzati in precedenza.
Le grate che li rinchiudevano, simbolo dei condizionamenti culturali dei quali si fanno portavoce, in quanto parte integrante dell’immaginario massmediatico dei cartoons, si trasformano in un sintetico groviglio di segni. A queste strutture astratte vengono ridotte le sovrastrutture della società contemporanea e i meccanismi precostituiti di rappresentazione del reale, come se ritornassero alla basilare grammatica formale: linea e colore. Non dimentichiamo che, fin dall’inizio della sua carriera artistica, Max Bi si è sempre servito di un mezzo meccanico di riproduzione del reale, la fotografia, per cogliere gli scorci urbani poi trasposti e ricreati nei suoi affreschi su iuta.
I “personaggi” che popolano il nuovo ciclo scultoreo sono entità astratte che hanno abbandonato lo spazio canonico della rappresentazione bidimensionale per assumere una nuova consistenza tridimensionale, un respiro ambientale, memori delle sculture in filo spinato ammassato di Daniel Pommereulle. Qui l’elemento metallico rientra nella dimensione estetica della scultura con la rinnovata dignità di elemento formale e stilistico. Le sbarre hanno conquistato nuovi orizzonti spaziali (e spirituali), oltre ad una dimensione plastica non figurativa, ma astratta.
Come avveniva nella cottura della terracotta, lavorata con famelica voluttà, la piegatura delle sbarre avviene attraverso un processo di catarsi che si serve del surriscaldamento, di una sorta di rituale magico, in grado di ridurre a forme archetipiche un materiale di moderna concezione come il ferro.
Tutto avviene attraverso una riappropriazione soggettiva del reale che viene reso funzionale a un processo costruttivo della visione.
Il Nostro giunge, infatti, ai personaggi rinchiusi dietro le sbarre sottoponendo la realtà di prospettive urbane e campi fioriti ad un processo di semplificazione, scandendoli in griglie ortogonali che vanno a delineare quadrati bianchi, verdi, rossi e neri, diretti progenitori delle campiture di colori puri delineate dalle linee ondulate nere sulle tele esposte in mostra; talvolta, l’artista, suddivide le immagini in piccole tele quadrate, disponendole su plexiglass. Questa scansione geometrica ci riporta all’impulso astratto razionalista di dare un ordinamento logico al mondo: dalle scansioni in quadrati dei paesaggi di Klee alle suddivisioni di Mondrian, per arrivare alle quadrettature di Aldo Mondino degli anni ’70 e, dulcis in fundo, alle forme sintetiche, riempite da colori puri e definite da linee, delle tele protagoniste della mostra e che caratterizzavano anche le precedenti sculture in ceramica. Nelle tele, ritroviamo lo stesso processo di sintesi del reale, ma applicato sui segni dell’informale, dall’andamento fluido e non scandito perpendicolarmente.

Tutto nell’arte del nostro ritorna in modo ciclico. La superficie delle sculture figurative che rappresentano animali grotteschi, dall’espressione beffarda e dalle fattezze tormentate, memori della stagione mediterranea della ceramica di Albisola di Jorn, Appel e Fabbri, come giraffe, scimmie, tori, galli, conigli e gufi, è attraversata da gesti graffianti di colore nero, solchi e increspature che la suddividono in chiazze cromatiche vivaci, come avviene con i marcati tratti neri delle ultime opere dell’artista bresciano; mentre, delle sculture in terracotta di figure aggrovigliate, magmatiche come colate di lava, e simili ai bronzi di Chia, rimane il movimento e le virtuosistiche contorsioni dei sottili filamenti in ferro che si muovono come le nervature del tessuto di un organismo vivente, si diramano nello spazio cambiando spessore e consistenza. Le sbarre di ferro, materiale della modernità industriale e tecnologica, si trasformano in organismi in perenne evoluzione e mutamento; il loro dinamismo richiama l’andamento fluido delle linee nere sulle tele in mostra.
Come i tratti marcati dell’arte informale erano espressione di un’individualità tormentata dai disastri epocali del dopoguerra, anche le diramazioni di ispirazione organica delle sculture dell’artista sono l’espressione icastica di una postmodernità fluida, come sostiene il sociologo polacco Bauman, dove tutto scorre rapido nell’etere del villaggio globale, assumendo sembianze sempre nuove. L’arte si adegua a questa commistione d’influenze provenienti dagli ambiti socio-culturali più disparati, presentandosi sotto molteplici forme. Una di queste è la contorsione del ferro: esso perde la sua connotazione di materiale dalle numerose applicazioni industriali per esprimere una sorta di inusuale élan vital protendendosi nello spazio in eleganti torsioni, in grumosi grovigli simili a quelli delineati sulle tele, ma leggeri come le diramazioni arboree delle decorazioni floreali in stile liberty.
L’energia di questi movimenti sembra dissolversi nel nulla, esattamente come avviene nelle opere scultoree dei primi anni ‘60 di Tinguely, dove agglomerati di ingranaggi meccanici, voluttuosi turbinii di tubi e ruote alludono ad un dinamismo inutile, contrapposto alla funzionalità, alla produttività dei dettami del capitalismo e all’esaltazione della macchina nelle avanguardie dei primi del Novecento, dal Bauhaus al Futurismo storico. Max Bi sfata, così, il mito della civiltà industriale, ma utilizzando pratiche artistiche di riduzione a forme archetipiche della cultura che richiamano l’arte povera. Un materiale semplice entra di fatto nella dimensione estetica della scultura, sulla scia delle sperimentazioni dadaiste di inizio secolo, ma anche di quelle scultoree di Picasso (Testa di toro, 1942). Il movimento di un corpo si riduce così al dipanarsi di fili metallici, come la percezione della realtà si riduce al dinamismo astratto di segni, simboli tracciati con enfasi su una superficie.

 

Non è casuale come l’idea di utilizzare scarti, rifiuti della civiltà industriale e di accumularli per creare opere d’arte che sembrano crearsi spontaneamente come “frammenti di realtà” (oltre a quella dell’affiche lacérée) sia venuta a Jacques Villeglé nel 1947: durante il suo soggiorno estivo a Saint-Malo, mentre era un giovane studioso di architettura all’École des Beaux Arts di Nantes, nella Bretagna francese, sul lungomare della Chaussée des Corsaires, il Maestro aveva raccolto frammenti di filo d’acciaio e di muro scrostato dal Vallo Atlantico, un sistema di fortificazioni costruito dal Terzo Reich durante la seconda guerra mondiale che si estendeva dalle coste della Norvegia a quelle della Francia per proteggere i territori di dominio tedesco da possibili sbarchi degli alleati. Villeglé si appropria così di un materiale metallico, destinato a diventare un rifiuto, il filo di ferro, per intrecciarlo, sviluppandolo ed estendendolo nello spazio come se fosse la trasposizione plastica di un segno grafico tracciato sulla carta. Nella scultura del Maestro, dal titolo Chaussée des Corsaires, Saint-Malo, août 1947, il filo di ferro va a costituire un disegno nello spazio. E lo stesso fa il nostro, sviluppando, in una dimensione tridimensionale, gli avvolgimenti, gli addensamenti dei tratti marcati, nervosi e sfuggenti che caratterizzano le iute o i primi disegni. Come sostiene l’artista stesso, le sculture presentate in questa mostra sono “grovigli e piegature colorate, scarabocchi di ferro, disegni abbozzati, fiocchi o nodi indissolubili, linee di metallo aggrovigliate come fossero un unico tratto di pennello in un disegno informale: un ‘dripping scultoreo’ ”.
Le sculture composte da filamenti in ferro sono, dunque, oltre al culmine della maturazione spirituale dell’artista, la summa ideale delle sue precedenti esperienze: essa prende vita nella materializzazione in plastiche volute degli intrecci e degli addensamenti di pennellate marcate stesi con enfasi sulle tele che caratterizzano la sua produzione fin dagli inizi e, in seguito, trasposte sulla iuta con la tecnica dell’affresco.
Tra il 2006 e il 2008, l’intreccio dei tralicci della corrente elettrica dei binari viene definito, nei suoi affreschi su iuta, da un fitto groviglio di segni neri che ricordano quelli dell’espressionismo astratto, ma con una connotazione fortemente materica, ottenuta non più solamente grazie alle increspature della ruvida superficie della iuta, o con agglomerati di vari materiali, ma soprattutto tramite la pratica dello strappo, comune agli affichistes del Nouveau Réalisme, ma reinterpretata con la tecnica della “stesura a fresco”. Ancora una volta, dopo i simboli primordiali disseminati sulle opere degli esordi, Max Bi ci riporta ai primordi dell’umanità. L’artista, nella sua geniale inventiva, sostituisce l’originale strato preparatorio dell’affresco, l’arriccio, una malta composta da calce spenta, grassello, sabbia grossolana o di fiume o pozzolana, con la stesura di un miscuglio di polvere di marmo e gesso che ingloba al muro la superficie della iuta, in seguito strappata.

 

Come avveniva alle prospettive urbane definite da contorni netti e taglienti, colte nelle sue istantanee fotografiche, memori degli scorci dell’amico Andrea Chiesi, alle prospettive dei bolidi fiammanti che attraversano i centri storici durante la Mille Miglia e ai volti dei suoi protagonisti, come il mitico Tazio Nuvolari, in seguito, saranno le icone patinate dello star system, ritratte con forti contrasti chiaroscurali, nello stile delle serigrafie di Warhol, ad essere trasposte su iuta. E assieme alla figurazione pop, anche la prospettiva fugace di un treno di passaggio alla stazione, i profili sfumati delle ciminiere fumose, dei relitti della civiltà industriale, scorci di periferie urbane e di centri storici rinascono con i profili scrostati, circondati da un sottile effetto di rarefazione, dato dal pulviscolo di polveri generato dallo strappo, sulla superficie rugosa della iuta, tramite la rivisitazione della tecnica dell’affresco che, dalle antiche civiltà, è giunto fino al Rinascimento e al Cinquecento. Ma, al di là di questo aspetto grezzo, denso di escoriazioni e corrosioni, c’è molto di più: in questa suggestiva commistione di tecniche, ritroviamo anche il gesto dello strappo dei manifesti dei Nouveaux Réalistes, in particolare del décollage di Rotella.

Il nostro però lascia che, dallo strappo della iuta, emerga, in positivo e sul fronte, la trama di segni, linee, graffi e escoriazioni lasciati dai colori sul preparato per comporre un’immagine sfrangiata delle periferie urbane, luoghi di passaggio, “non-luoghi”, come li definirebbe l’antropologo Marc Augé, privi di qualsiasi connotazione antropica. La sua arte è predatoria come quella dei Nouveaux Réalistes e si serve del gesto performativo dello strappo della iuta dallo strato di cemento, calce e gesso, applicato sul muro, per ricreare la “stratigrafia” di solchi, graffi, scritte, tags e abrasioni che si sedimenta sui muri delle metropoli, creando una composizione di grafismi ed evoluzioni calligrafiche, densa come gli all-over di Pollock, che appare come una visione catartica agli occhi dell’artista. Allo stesso modo, il manifestarsi dell’opera d’arte avviene attraverso il gesto dello strappo che rivela, nei décollages di Rotella e negli affiches lacérées di Villeglé, una stratificazione di manifesti. Nelle opere di questi maestri, i manifesti si trasformano in cimeli, brani di realtà dove le icone del consumismo perdono la loro patina sfavillante per essere logorate dall’usura. Un’usura che il Nostro rende evidente nelle spaccature, profonde come solchi dei suoi manifesti del circo, cristallizzati sotto teche di plexiglass. Anche l’artista, come gli affichistes, è da sempre affascinato dal sovrapporsi delle scritte e dei segni sui muri delle città e ama estrapolare, da questa evoluzione, un “frame”, colto dallo scatto fotografico, per ricrearlo in studio sui suoi cementi. Max Bi si aggira tra i sobborghi delle metropoli, come un moderno flâneur baudelairiano, aspettando che queste composizioni di grafismi, così come le evoluzioni calligrafiche dei writers si sedimentino sulla “pelle” dei muri, appaiano ai suoi occhi come “visioni catartiche”. Ciò che sembra rimanere ai margini della civiltà, nei sobborghi e nelle periferie degli agglomerati urbani si configura, di fatto, come una “mappa esistenziale”, la fisionomia di un volto segnato dalle manifestazioni della vita.

In precedenza, l’artista si è sempre interessato all’accumulazione, non solo dei segni, dei tags, dei graffiti dei writers, dei solchi e delle escoriazioni sui muri della città, poi riportati sui suoi cementi su iuta, ma anche dei residui della vita quotidiana, pratica comune nel Nouveau Réalisme. Nelle sue installazioni, si serve, infatti, delle “scorie” della civiltà consumistica, come lattine, barattoli, pacchetti di sigarette, cartelli, per comporre un fantoccio o un crocifisso in stile Martial Raysse; oppure per ricreare cataste di rifiuti che sembrano accumularsi per caso, come nell’installazione realizzata per la ricorrenza dei 150 anni dalla fondazione della Croce Rossa, nel contesto della splendida architettura medievale della Torre Civica di Solferino (Mn), nel 2006. Come un bricoleur, termine coniato dall’antropologo francese Lévi-Strauss ne Il pensiero selvaggio, l’artista ricrea forme conosciute, ma utilizzando mezzi non canonici, extra-artistici, derivati dalla sua esperienza di vita, oltre che dal consumismo dilagante. Memore delle Poubelles di Arman, cianfrusaglie premute in una scatola di avanzi, delle Compressions di César e dei barili di petrolio ammassati della Cortina di Ferro di Christo in Rue Visconti a Parigi (1961-1962), nel contenitore in plexiglass dei suoi Cubi di Rubbish (2015-2016) l’artista ha gettato tutti gli scarti della sua vita quotidiana: impilati, essi vengono mostrati dalla trasparenza delle superfici, entrando nella dimensione estetica dell’arte come vivida testimonianza biografica, diventano cimeli sotto teca, sedimentazioni degli scarti di una vita. In questo modo l’artista fonde natura e artificio, permettendo allo spettatore di condividere il processo creativo delle sue opere.

Allo stesso modo, le elastiche contorsioni dei filamenti di ferro rappresentano metaforicamente il culmine della sua ricerca artistica, caratterizzata dalla capacità di districarsi abilmente tra i linguaggi e le tecniche più disparati. L’elemento che accumuna tutte le opere che hanno segnato le tappe dell’evolversi del suo gusto estetico è rappresentato dall’intrecciarsi di un denso agglomerato di segni, dall’intreccio di linee dall’andamento vorticoso (ma anche ortogonale): dalla marcata gestualità delle opere su tela grezza di iuta alle sperimentazioni che la vedono intrecciarsi a tags, scritte, simboli dal sapore mistico, dal tratto pittorico che definisce le immagini degli affreschi su iuta, prima definito da contrasti chiaroscurali decisi e poi sfrangiato e grumoso, per arrivare ai magmatici addensamenti di escoriazioni e graffiti dei writers su cemento. Se prima l’artista estrapolava i segni che rimanevano impressi sulla superficie della iuta, sottraendoli dall’impasto preparatorio di polvere di marmo, calce e gesso e conferendo loro una forte connotazione materica, essa si è riversata nella durezza del ferro. Questo materiale, piegato dalla sapiente mano dell’artista in tortuose e plastiche volute, perde il suo tratto distintivo di materiale soggetto alle logiche del capitalismo per diventare malleabile come una fibra organica.
Con queste inaspettate inversioni di significato, l’artista si diverte a spiazzare la nostra percezione, lasciandoci ogni volta esterefatti di fronte ai risvolti eterogenei della sua arte.
Infatti, il generarsi del disegno sulla iuta, tramite lo strappo dall’impasto preparatorio sul quale disegna, genera un inaspettato risvolto estetico, rarefatto, grumoso e incrostato. Allo stesso modo, i graffiti della Street Art perdono la loro contestualizzazione storica, tutta la componente di violenta contestazione dei writers alla Bansky, per diventare vivida testimonianza di un attimo di vita, colta nel roboante frastuono della comunicazione massmediatica, nel ritmo frenetico della metropoli postmoderna; le lacerazioni, gli strappi dell’arte informale, i marcati segni pittorici dell’espressionismo astratto e dell’informale perdono tutta la violenza del riversamento di un’individualità tormentata, in quanto mediati da un’operazione di distacco che ne smorza i toni estatici; i forti contrasti cromatici che delineano i divi patinati dello star system, i tratti taglienti delle vedute urbane, i profili fumosi ed evanescenti delle ciminiere, le prospettive fugaci del passaggio delle auto da corsa e dei treni alla stazione, memori dei miti della velocità e della macchina del Futurismo storico, si dissolvono in una inusitata consistenza grumosa sulla iuta. Allo stesso modo, i suoi filamenti di ferro contorti e avviluppati, coperti da vernici dai colori brillanti, confondono la percezione. Dei precedenti animali plasmati nella terracotta, le sbarre hanno mantenuto solamente i dislivelli, derivati dal processo di lavorazione a caldo delle opere. Ma, così come la resina cristallizza le spaccature generate dallo strappo sul cemento, la vernice colorata e metallizzata dal sapore neo-Pop va a colmare i solchi che si creano sulla superficie durante il processo di piegatura a caldo. Altre volte queste fenditure vengono lasciate a vista e, come negli affreschi su iuta e nelle prime opere su tela grezza di iuta, rivelano in superficie le rarefazioni dei tratti generate dallo strappo e le loro rugosità.
Nelle opere di Max Bi, tutto scorre simultaneamente, in una dimensione immanente, con interferenze e continui passaggi da un contesto culturale ad un altro, in un susseguirsi di contaminazioni che il dinamismo fluido delle sbarre e il loro intrecciarsi rappresenta in modo icastico. Nella sua arte, stili, linguaggi, forme eterogenee convivono in modo simultaneo e tutto questo viene costantemente richiamato in causa, per essere poi contraddetto o sbeffeggiato, oppure per rinascere sotto nuove ed inedite forme, come vuole il cangiante metamorfismo della “società liquida” teorizzata da Bauman.

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